نظرية الموسيقى للغيتار والبيانو

ما هي نظرية الموسيقى وما ليست به

نظرية الموسيقى وصف لا وصفة. وُجدت الموسيقى أولًا، ثم لاحظ أحدهم أن تركيبات بعينها تتكرر فأعطاها أسماء. هذا الترتيب يفسّر لماذا لا تقول النظرية إن تآلفًا ما خطأ؛ هي تقول فقط ما الذي اعتاد المستمع أن يتوقعه منه.

قيمتها العملية تُقاس بالسرعة. من دون نظرية تكون كل أغنية جديدة جدارًا من الصوت يلزم فكّه من الصفر في كل مرة. ومعها تسمع أربعة تآلفات فتتعرف على دورة صادفتها مئة مرة، فتعزف مع الأغنية من المقطع الثاني. والعكس صحيح أيضًا: تصل الفكرة من رأسك إلى آلتك أسرع حين تستطيع تسمية المسافة التي تريد قطعها.

كل شيء تقريبًا يرجع إلى أربعة: المسافة بين صوتين، وكومة الأصوات المعزوفة معًا، ومخزون الأصوات الذي تنهل منه القطعة، والطريقة التي تصل بها الجملة إلى السكون. وكل ما اسمه أطول من ذلك مبني من هذه الأربعة.

المسافات الموسيقية بين صوتين

المسافة الموسيقية هي البعد بين صوتين في الحدّة، وهي أصغر وحدة في النظرية تحمل معنى بذاتها. اعزف أي صوتين معًا: ما يقرر إن كان الناتج أجوف أو حلوًا أو متوترًا أو هزليًا هو المسافة، لا الصوتان بعينهما. ولهذا تأتي المسافات أولًا: التآلفات مسافات مركومة، والسلالم سلاسل منها، واللحن طريق يُقاس بها.

لاسم المسافة جزآن: رقم وصفة. الرقم يعدّ الدرجات من صوت إلى آخر شاملًا الطرفين، فمن دو إلى صول خامسة: دو ري مي فا صول، خمس درجات. والصفة — تامة، كبيرة، صغيرة، زائدة، ناقصة — تحدد الاتساع بدقة، لأن الخامسة تأتي بثلاثة اتساعات بحسب علامات التحويل.

يُستحسن البدء بالخامسة التامة. هي المسافة بين أخفض صوتين في أي تآلف تقريبًا، وهي العلاقة بين أوتار الغيتار المتجاورة عدا زوج واحد، وهي الخطوة التي تولّد دورة الخامسات كلها. ومتى صار سماعها مؤكدًا تلحق بها الثالثة والسابعة سريعًا، لأنها تُسمع عندئذ انحرافًا عن معلوم لا صوتًا معزولًا.

طريق مختصر عمليًا: احفظها بعدد أنصاف الأصوات. الخامسة التامة سبعة، والثالثة الكبيرة أربعة، والثالثة الصغيرة ثلاثة. ومتى استقرت هذه الأرقام الثلاثة أمكن اشتقاق البقية انحرافًا عنها في الحال. وفي كتابة الدرجات نستعمل الأرقام الهندية مع علامة الخفض، فتُقرأ درجات السلم الصغير هكذا: ١ ٢ ب٣ ٤ ٥ ب٦ ب٧.

التآلفات وقلب التآلف

التآلف ثلاثة أصوات أو أكثر تُسمع معًا، واسمه يصف بنيته لا طريقة عزفه. دو الكبير هو الأصوات دو ومي وصول بأي ترتيب، وفي أي جواب، وعلى أي آلة. ولهذا يغطي اسم واحد وضعية غيتار بستة أوتار وتوزيعًا بيانويًا بيدين، وهما لا يتشابهان في شيء.

القلب هو التآلف نفسه بصوت آخر في القاع. ضع مي في الأسفل بدل دو فيصير القلب الأول، وضع صول فيصير القلب الثاني. الهارموني لا يتغير، لكن الطابع يتغير: الوضع الأصلي مستقر وختامي، والمقلوب أخف وكأنه مائل إلى الأمام.

لهذا السبب بالذات صار قلب التآلفات الأداة المعتادة لوصل تآلف بآخر من دون قفزات في الباص. على الغيتار هو وسيلة الخروج من الدساتين الثلاثة الأولى: التآلفات نفسها أعلى في الزند بباص مختلف تجعل الدورة تصعد بدل أن تبدأ من جديد. وعلى البيانو يحلّ مشكلة أقرب إلى الجسد: ثلاثة تآلفات متتابعة في وضعها الأصلي تُرغم اليد على عبور لوحة المفاتيح، بينما تستقر الثلاثة نفسها بقلبين تحت وضع يد واحد.

السلالم والمقام ودورة الخامسات

السلم هو مخزون الأصوات الذي ينهل منه مقطع ما، مرتبًا. أما المقام فهو المخزون نفسه ومعه مركز ثقل: صوت واحد يُحسّ كأنه البيت، فالانتهاء عند غيره يترك السؤال معلقًا. الفرق يفوت بسهولة ويستحق الإمساك به: السلم مادة، والمقام إحساس بالوصول.

السلم الكبير هو المقياس الذي يُقاس به كل ما عداه. تُوصف السلالم الأخرى عادة بأنها انحراف عنه: الصغير الطبيعي يخفض ثلاث درجات، والأنماط تزحزح نقطة البدء، والسلالم الأندر تغيّر صوتًا أو صوتين آخرين. ولذلك فإتقان السلم الكبير وحده أجدى من حفظ ثلاثة بنصف إتقان.

دورة الخامسات هي ما يظهر حين تأخذ مسافة واحدة وتمضي بها تباعًا. خامسة فوق دو تبلغ صول التي تحتاج علامة رفع واحدة، وخامسة أخرى تبلغ ري باثنتين. وبعد اثنتي عشرة خطوة تعود إلى حيث بدأت وقد مررت بكل المقامات. هذه الحقيقة وحدها ترتب علامات المفتاح، وتفسّر أي المقامات يُحسّ قريبًا من الآخر، وتتنبأ بأكثر حركات التآلفات شيوعًا في الموسيقى الغربية.

الوقفات الموسيقية وكيف تنتهي الجملة

الوقفة هي حركة التآلفات التي تُغلق الجملة الموسيقية، وهي أقرب ما في الموسيقى إلى علامات الترقيم. وأن تستطيع الأغنية أن تتوقف فتبدو مكتملة، لا أن تنقطع فحسب، هو في الغالب عمل وقفةٍ في التآلفين الأخيرين.

الأنواع الجديرة بالمعرفة قليلة، وقد سُميت بحسب درجة الإغلاق. الوقفة التامة تعود إلى البيت من الدرجة الخامسة وتضع النقطة. ونصف الوقفة تتوقف عند تلك الدرجة الخامسة وتترك الجملة مفتوحة — ولهذا ينتهي عندها كثير من المقاطع التي تمهّد للازمة. والوقفة الجانبية تصل من الدرجة الرابعة فتبدو أهدأ وألين. والوقفة الخادعة تهيئ النهاية ثم تذهب إلى مكان آخر.

الوقفات هي الموضع الذي تصير فيه النظرية نافعة فورًا لمن يؤلف. فإذا بدا مقطعك الخاص طافيًا بدل أن ينتهي، فالمشكلة عادة ليست في اللحن بل في غياب الوقفة: الجملة لم تُخبر المستمع أنها انتهت.

نظرية الموسيقى على الغيتار

على الغيتار تتعقد النظرية بسبب بنية الآلة نفسها: الصوت الواحد موجود في أكثر من موضع على الزند، والدوزان غير منتظم. من هنا تلك الظاهرة المعروفة: أن يعزف المرء سنوات بأشكال الوضعيات دون أن يعرف ما الذي يعزفه. الأشكال تعمل من دون أسماء، وفي ذلك هدية الآلة وسبب وصول النظرية متأخرة إلى عازفي الغيتار معًا.

أقصر مدخل هو رؤية المسافات مسافاتٍ على الزند لا مفاهيم مجردة. دستان واحد نصف صوت. دستانان على الوتر نفسه صوت كامل. الدستان نفسه على الوتر التالي رابعة — إلا بين الوتر الثالث والثاني حيث تصير ثالثة. هذا الاستثناء الوحيد يصنع أغلب الالتباس، ويفسّر لماذا تتشوّه أشكال التآلفات عند ذلك الزوج بالذات.

ومتى صارت المسافات محسوسة في اليد كفّت التآلفات عن كونها صورًا محفوظة وصارت تراكيب يمكن تغييرها عن قصد: اخفض صوتًا دستانًا واحدًا فيصير الكبير صغيرًا، وأضف آخر فتحصل على سابعة. ويتحول الزند من مجموعة مواضع إلى خريطة.

نظرية الموسيقى على البيانو

البيانو هو الآلة التي كُتبت عليها النظرية إلى حد بعيد، وهذا ظاهر. مفتاح واحد يساوي صوتًا واحدًا، والترتيب خطي، ورسم المفاتيح السوداء يجعل المسافات مرئية: الصوت الكامل ونصف الصوت يُريان بدل أن يُعدّا. وكل ما هو مجرد في النظرية يصير بديهيًا تقريبًا بمجرد وضعه على لوحة المفاتيح — ولهذا يُنصح عازفو الغيتار كثيرًا بتعلّم شيء من البيانو.

ثمن هذا الوضوح غير ظاهر: لأن المفاتيح كلها متشابهة في المنظر، فإن الشكل نفسه منقولًا من صوت آخر يعطي تآلفًا من نوع مختلف ما لم تصححه. عازف الغيتار يزحزح الشكل فيجد التآلف نفسه في مكان آخر، وعازف البيانو يزحزحه فيحصل على شيء آخر. والنظرية هي ما يدلّه على التصحيح المطلوب.

ومن يدرس النظرية على لوحة المفاتيح فأسرع ما يعود عليه هو عادة عزف ما يقرأه لا الاكتفاء بقراءته. ابنِ تآلفًا ثلاثيًا واقلبه مرتين، فتستقر فكرة القلب في دقيقة على نحو لا يبلغه أي رسم بياني.

كيف تتعلم أساسيات نظرية الموسيقى

الخطأ المعتاد في تعلّم نظرية الموسيقى هو دراستها مادةً منفصلة عن العزف. النظرية المتعلَّمة هكذا تصير حزمة معلومات تُسرد ولا تُستعمل، لأن الصلة بين الاسم والصوت لم تنشأ قط. والعلاج غير لامع: كل مفهوم جديد يجب أن يُعزف على الآلة خلال دقيقة من لقائه.

الترتيب الذي ينجح هو: المسافات، ثم التآلفات الثلاثية، ثم المقامات، ثم الوقفات — كل خطوة تستعمل ما قبلها. والقفز إلى الأنماط أو التآلفات المحوَّلة قبل أن تثبت المسافات هو السبب المعتاد لاستنتاج «لا موهبة لي في النظرية». والموهبة ليست في الأمر: المرء يبني الطابق الرابع.

المسرّع الثاني هو تحليل موسيقى تعرفها أصلًا. خذ أغنية تعزفها، وحدّد ما الذي تفعله التآلفات بالنسبة إلى المقام، وابحث عن وقفاتها. أغنيتان محللتان بجدّية تعلّمان أكثر من فصل مقروء بسلبية، لأن النظرية تصل عندئذ ملتصقة بأصوات موجودة في أذنك.

أسئلة متكررة