Suites d'accords : ce qui fait avancer une chanson

Un accord, ce sont plusieurs notes ensemble ; une suite, c'est l'ordre dans lequel ils se succèdent et la durée de chacun. La sensation de mouvement tient à l'ordre : les mêmes trois accords rangés autrement font une autre chanson, et le même enchaînement sous une autre mélodie s'entend encore comme le même sol.

On l'écrit en chiffres romains plutôt qu'en lettres, car le chiffre désigne le degré dans la tonalité et non une hauteur fixe. I–IV–V donne do–fa–sol en do majeur et sol–do–ré en sol majeur : même relation, autre position. Voilà pourquoi une grille écrite une fois vaut pour les douze tonalités, et pourquoi les musiciens disent « deux cinq un » sans nommer d'accords.

Quatre suites couvrent un répertoire considérable. I–IV–V est l'ossature de la chanson traditionnelle, du blues et du rock. I–V–vi–IV, la fameuse suite de quatre accords, porte une part frappante de la variété des cinquante dernières années. ii–V–I est la cadence jazz par excellence et traverse d'ordinaire plusieurs tonalités dans un même morceau. Le blues de douze mesures, lui, est une forme fixe plutôt qu'une suite libre.

En France, I–vi–ii–V porte un nom propre : l'anatole. On le trouve partout, du jazz manouche à la chanson, et il suffit de le nommer pour se faire comprendre entre musiciens. Ajoutez vi–IV–I–V — les mêmes quatre accords commencés sur le mineur, donc plus sombres sans qu'une note change — et vous couvrez l'essentiel.

Chaque tonalité apporte son propre jeu d'accords, obtenus en empilant des tierces sur chaque degré de la gamme. En majeur, cela donne trois accords majeurs sur I, IV et V, trois mineurs sur ii, iii et vi, et un diminué sur vii. Ces sept-là sonnent chez eux ; tout le reste est emprunté, et c'est précisément l'emprunt qui fait dresser l'oreille.

D'où la règle pratique quand on relève une chanson : la tonalité reconnue, le choix passe d'infini à sept accords, et l'oreille tranche ensuite. C'est pour cela que le deuxième morceau se relève plus vite que le premier, et que les recueils écrivent « en do majeur » au lieu d'énumérer les accords.

L'humeur tient moins aux accords eux-mêmes qu'au point de départ et au point d'arrivée. Commencer sur un accord mineur — vi–IV–I–V au lieu de I–V–vi–IV — colore toute la boucle alors que les accords sont identiques. Finir loin de la tonique laisse une question ouverte ; finir dessus la referme.

Quelques mouvements produisent un effet sûr. Le quatrième degré rendu mineur à l'intérieur d'une tonalité majeure, emprunté au mineur homonyme, c'est le serrement classique sous le dernier refrain. Une basse qui descend sous une harmonie immobile donne l'impression de s'enfoncer. Et une suite qui ne revient jamais à la tonique tient le morceau en alerte jusqu'au bout.

Partez d'une boucle de quatre accords et ne changez qu'une chose à la fois : l'ordre, le moment du changement, la basse sous un accord. La plupart des suites mémorables ne sont pas des inventions mais de légères variantes de suites connues — remplacer le dernier accord d'une boucle familière tient souvent lieu d'idée entière pour un morceau qui paraît neuf.

Mieux vaut procéder à l'oreille que sur le papier. Glissez une suite sous une mélodie déjà écrite : les accords faux se signalent immédiatement. Chantez une mélodie par-dessus une suite : la phrase se dirige d'elle-même vers le point d'arrivée. Les deux sens fonctionnent, et tous deux vont plus vite que le raisonnement écrit.

L'ordre dans lequel les accords se succèdent et la durée de chacun. On l'écrit en chiffres romains parce qu'ils désignent les degrés de la tonalité : la même suite vaut donc dans les douze.

L'enchaînement I–vi–ii–V, nommé ainsi par les musiciens français. En do majeur : do–la mineur–ré mineur–sol. On le rencontre dans le jazz comme dans la chanson.

I–IV–V, I–V–vi–IV, ii–V–I, le blues de douze mesures, vi–IV–I–V et l'anatole. Ensemble, elles couvrent une grande part de la chanson, du jazz, du blues et du rock.

D'abord la tonalité : elle ramène le choix à sept accords. Ensuite on suit la basse, qui donne presque toujours la fondamentale, et la suite la plus probable fait le reste.

Prenez une boucle connue de quatre accords et changez un seul élément : l'ordre, le moment du changement ou la basse. Jouez-la ensuite sous une mélodie ; l'oreille repère l'erreur avant le papier.