Последовательности аккордов: почему песни звучат знакомо

Аккорд — это несколько звуков вместе, а последовательность — порядок, в котором аккорды сменяют друг друга, и длительность каждого. Ощущение движения несёт именно порядок: те же три аккорда в другом порядке дают другую песню, а тот же порядок под другой мелодией по-прежнему слышится как та же основа.

Записывают такие цепочки не буквами, а римскими цифрами, потому что цифра обозначает не конкретный звук, а ступень в тональности. I–IV–V — это до, фа, соль в до мажоре и соль, до, ре в соль мажоре: отношение одно, положение разное. Поэтому одна схема годится сразу для двенадцати тональностей, а музыканты говорят «два-пять-один», не называя аккордов.

Четыре цепочки покрывают огромный репертуар. I–IV–V — основа народной песни, блюза и рока. I–V–vi–IV, те самые «четыре аккорда», держит заметную часть эстрады последних пятидесяти лет. ii–V–I — стандартный джазовый оборот, причём в одной пьесе он обычно проходит через несколько тональностей. А блюзовый квадрат — не свободная цепочка, а форма: три аккорда, разложенные по двенадцати тактам в закреплённом порядке.

Ещё два оправдывают себя сразу. vi–IV–I–V — те же четыре аккорда, начатые с минорного, и оттого звучащие темнее, хотя не изменилось ни одной ноты. А I–vi–IV–V даёт узнаваемое звучание эстрады пятидесятых. Выучив эти шесть, вы обнаружите, что большинство подбираемых песен — вариант чего-то уже знакомого.

У каждой тональности свой набор аккордов: на каждой ступени гаммы строится трезвучие. В мажоре получаются три мажорных аккорда на I, IV и V, три минорных на ii, iii и vi и уменьшённый на vii. Эти семь звучат «дома», всё остальное — заимствование, и как раз заимствованный аккорд заставляет ухо насторожиться.

Отсюда и правило подбора: услышав тональность, вы сужаете выбор с бесконечности до семи аккордов, а дальше решает слух. Именно поэтому подбирать со второго раза легче, чем с первого, и поэтому в сборниках пишут «в до мажоре», а не перечисляют аккорды по одному.

Настроение задают не столько сами аккорды, сколько то, откуда цепочка начинается и куда приходит. Начните с минорного — vi–IV–I–V вместо I–V–vi–IV — и вся петля окрасится иначе, хотя аккорды те же самые. Уход в конце от тоники оставляет вопрос открытым, приход на неё закрывает его.

Несколько приёмов работают почти всегда. Минорная четвёртая ступень в мажоре, взятая из одноимённого минора, — классическая горечь под последним припевом. Нисходящий бас под неизменной гармонией даёт ощущение оседания. А цепочка, которая ни разу не возвращается к тонике, держит песню в напряжении до самого конца.

Начните с петли из четырёх аккордов и меняйте по одному: порядок, момент смены, бас под аккордом. Большинство запоминающихся цепочек — не изобретения, а небольшие изменения известных: замена последнего аккорда в привычной петле нередко и есть весь замысел песни, которая звучит по-новому.

Работать удобнее слухом, а не разбором. Подложите цепочку под готовую мелодию — неподходящие аккорды заявят о себе сразу; напойте мелодию поверх цепочки — фраза сама потянется к точке прихода. Оба направления работают, и оба быстрее, чем выбор аккордов на бумаге.

Порядок, в котором идут аккорды, и время звучания каждого. Записывают римскими цифрами — I–IV–V, ii–V–I, — потому что цифры обозначают ступени тональности, и одна схема годится для всех двенадцати.

I–IV–V, I–V–vi–IV, ii–V–I, блюзовый квадрат, vi–IV–I–V и I–vi–IV–V. Вместе они покрывают огромную долю народной, эстрадной, джазовой и рок-музыки.

Определите тональность — это сразу сужает выбор до семи аккордов. Дальше слушайте бас: он чаще всего называет основной тон аккорда, а остальное подскажет привычная цепочка.

Форма из двенадцати тактов на трёх аккордах: четыре такта I, два IV, два I, затем V, IV и два такта I. По этой схеме сыграны тысячи блюзовых и ранних рок-записей.

Возьмите знакомую петлю из четырёх аккордов и измените одно: порядок, момент смены или бас. Затем сыграйте её под мелодию — на слух ошибка слышна раньше, чем видна на бумаге.