Całotonowa

Skala bez dźwięku prowadzącego

W skali durowej siódmy stopień leży pół tonu pod toniką i ku niej ciąży. To właśnie ciążenie sprawia, że kadencja brzmi jak przybycie. Gdy usunąć wszystkie półtony, jak czyni to skala całotonowa, ciążenie znika wraz z nimi: żaden stopień nie jest bliżej dźwięku podstawowego niż pozostałe, więc żaden nie zachowuje się jak dźwięk prowadzący.

Zostaje skala, która nie potrafi się zamknąć. Zagrana sprawia, że muzyka unosi się zamiast iść naprzód, i właśnie dlatego stała się umownym brzmieniem nieważkości — snu, wody, wspomnienia, chwili, w której scena przestaje być dosłowna. Nie jest to konwencja zapożyczona z filmu, lecz bezpośredni skutek budowy interwałowej.

Istnieją tylko dwie

Transponuj ją o półton, a otrzymasz naprawdę inne sześć dźwięków. Transponuj o cały ton, a wrócą te same. Ponieważ wszystkie kroki są jednakowe, dwanaście transpozycji sprowadza się do dwóch zbiorów: jednego od C i jednego od C♯. Każdy kiedykolwiek napisany fragment całotonowy korzysta z jednego albo drugiego.

Na instrumencie widać to natychmiast. Układ palców powtarza się na gitarze co dwa progi, a na fortepianie co dwa klawisze. Skalę poznaje się więc błyskawicznie i zarazem trudno uczynić ją interesującą: ten sam wzór, który ułatwia grę, sprawia, że brzmi ona nieruchomo.

Sześć stopni i tylko jeden rodzaj akordu

Po przepuszczeniu skali przez naszą analizę harmoniczną otrzymujemy wzór rodziny 0×0: ani jednego trójdźwięku durowego, ani jednego molowego, ani jednego zmniejszonego. Każdy z sześciu stopni utrzymuje dokładnie jeden typ akordu — trójdźwięk zwiększony — i nic poza tym. Żadna inna skala w katalogu nie jest tak jednorodna.

Dlatego skalę całotonową spotyka się zwykle jako barwę harmoniczną, nie jako tonację. Dostarcza brzmień septymowych z alterowaną kwintą, więc bywa używana przez kilka miar nad alterowaną dominantą i porzucana. Zapisana jako tonacja nie ma ani toniki, ani subdominanty, ani dominanty: nasza analiza funkcyjna zwraca dla wszystkich sześciu stopni zbiór pusty.

Debussy, Szymanowski i polski ślad

« Voiles », drugie preludium z pierwszego zeszytu Debussy'ego, to przykład przywoływany zawsze i słusznie: zbudowany niemal w całości na jednym zbiorze całotonowym, z pentatonicznym epizodem pośrodku dla kontrastu. Liszt był tam dekady wcześniej, a Dukas, Ravel i Messiaen sięgali po tę skalę tam, gdzie harmonia miała przestać się poruszać.

W muzyce polskiej ten krąg brzmień prowadzi wprost do Karola Szymanowskiego, którego okres średni — « Mity », « Metopy », III Symfonia — powstawał pod wyraźnym wpływem Skriabina. Całotonowe i pochodne od niej zbiory pełnią tam tę samą rolę: zawieszają ruch harmoniczny, zamiast go rozstrzygać.

Częste pytania