Molowa melodyczna

Dwie treści pod jedną nazwą

W piśmie klasycznym ta skala rozwiązuje problem melodyczny. Molowa harmoniczna ma między szóstym a siódmym stopniem niewygodny krok trzech półtonów, więc wznosząc się ku tonice podwyższano także sekstę, a schodząc wracano do naturalnej. Skala opisuje zatem nawyk prowadzenia głosów, a nie stały zasób dźwięków.

Jazz wziął postać wznoszącą i używa jej w obu kierunkach. Ta jedna decyzja czyni z niej skalę samodzielną z własną harmonią: jeden dźwięk różnicy wobec durowej, jeden wobec molowej harmonicznej, a w środku interwały, których nie ma żaden inny siedmiostopniowy zbiór. Każda wzmianka o molowej melodycznej w tekście jazzowym dotyczy tej wersji, a mieszanie obu definicji jest najczęstszym nieporozumieniem wokół niej.

Skala alterowana, czyli po co uczy się tej rodziny

Siódmy stopień daje skalę alterowaną, zwaną też superlokrycką. Nad akordem dominantowym podaje wszystkie alteracje naraz — nonę małą i zwiększoną, undecymę zwiększoną i tercdecymę małą — i dlatego stała się domyślnym wyborem dla dominanty rozwiązującej się w moll.

Skrót praktyczny warto znać na pamięć: żeby zagrać alterowaną nad dominantą, graj skalę molową melodyczną o pół tonu wyżej od jej prymy. Nad G7 będzie to as molowa melodyczna. Nowa aplikatura nie jest potrzebna; cała technika sprowadza się do tego, którą skalę macierzystą wziąć i dokąd ona się rozwiązuje.

Lidyjska dominantowa i pozostałe tryby

Czwarty stopień daje tryb lidyjski dominantowy, drugiego konia roboczego tej rodziny: dominanta z kwartą zwiększoną i tercdecymą wielką, czyli brzmienie dominanty, która nie chce się rozwiązać. Pasuje zarówno do zamiany trytonowej, jak i do nieruchomych płaszczyzn dominantowych z jazzu modalnego i muzyki filmowej.

Pozostałe tryby — dorycki b2, lidyjski zwiększony, miksolidyjski b6 i lokrycki z sekundą wielką — stosuje się wybiórczo. Ostatni zasługuje na wzmiankę: kładzie się na akordzie półzmniejszonym i brzmi wyraźnie mniej ponuro niż zwykły lokrycki, bo drugi stopień nie leży już pół tonu nad prymą.

Jak używa się jej naprawdę

Molowa melodyczna rzadko działa jako tonacja w tym sensie, w jakim działają dur i moll. Stosuje się ją akord po akordzie: alterowana na dominancie, lidyjska dominantowa na dominancie, która się nie rozwiązuje, sama skala macierzysta na akordzie molowym z septymą wielką. Napisanie w niej całego utworu zwykle brzmi jak ćwiczenie, bo skala nie ma własnej mocnej kadencji.

Jest więc pierwszą skalą, przy której znajomość funkcji akordu waży więcej niż znajomość układów. Kto nie słyszy, czy dominanta przed nim się rozwiązuje, nie wybierze między alterowaną a lidyjską dominantową — a obie wychodzą z tej samej skali macierzystej. Praca uchem nad tym jednym pytaniem daje improwizacji więcej niż kolejny tydzień wzorców.

Jak ją ćwiczyć

Wchodź od tego, co już umiesz, a nie od wzoru. Zagraj skalę durową i obniż wyłącznie tercję — to molowa melodyczna. Potem zagraj molową harmoniczną i podwyższ wyłącznie sekstę: ten sam wynik inną drogą. Dwa takie porównania w jednej sesji utrwalają brzmienie szybciej niż czytanie układu interwałów.

Następnie ćwicz ją jako odpowiedź na akord, nie jako gamę. Zapętl G7 i zagraj nad nim as molową melodyczną, potem zapętl G7 rozwiązujące się na C-dur i posłuchaj, ile napięcia tworzą te same dźwięki. Na gitarze układ przesuwa się jak każdy inny; cała trudność tkwi w wyborze właściwej skali macierzystej we właściwym momencie.

Częste pytania